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Estamos, pues, convencidos de que Jacques Coeur practicó personalmente la alquimia, o, al menos, presenció la elaboración de la piedra en blanco mediante el hierro «transformado en esencia» y cocido tres veces.
Sin embargo, las conchas pectiniformes (pecten Jacoboaeus de los naturalistas) han sido siempre insignia de los peregrinos de Santiago. Se llevaban en el sombrero (como podernos observar en una estatua de la abadía de Westminster), alrededor del cuello o prendidas en el pecho, siempre de modo muy visible. La Concha de Compostela (Iám. XXXIX), sobre la cual habría mucho que decir, sirve, en el simbolismo secreto, para designar el principio Mercurio (1), llamado también Viajero o Peregrino.
(1) El Mercurio es el agua bendita de los filósofos. Las grandes conchas servían antaño para contener el agua bendita; a menudo las encontrarnos todavía en muchas iglesias rurales.
La llevan místicamente todos aquellos que emprenden la labor y tratan de obtener la estrella (compos stella). Nada tiene, pues, de sorprendente que Jacques Coeur hiciese reproducir, en la entrada de su palacio, el icon peregrini tan popular entre los alquimistas de la Edad Media. ¿Acaso no describe el propio Nicolas Flamel, en sus Figuras jeroglíficas, el viaje parabólico que emprendió, según dice, para pedir al «Señor Yago de Galicia», ayuda, luz y protección? Todos los alquimistas se hallan, en sus comienzos, en igual situación. Tienen que realizar, con el cordón por guía y la concha por insignia, este largo y peligroso recorrido, una de cuyas mitades es por vía terrestre y la otra por vía marítima, Deben ser ante todo peregrinos, y, después, pilotos.
En el centro del motivo, un cofrecillo hueco y cúbico se destaca del pie de un árbol frondoso cuyas hojas disimulan la cabeza coronada del rey Marc. A cada lado, vemos respectivamente a Tristán de Leonís y a Isolda, tocado aquél con sombrero de rodete y ésta con una corona que se sujeta con la mano diestra. Estos personajes son representados en el bosque de Morois, que está tapizado de flores y altas hierbas, y ambos fijan la mirada en la misteriosa piedra hueca que los separa.
Es Cadmo clavando la serpiente en un roble; Apolo, matando con sus flechas el monstruo Pitón, y Jasón, matando al dragón de Cólquida; Horus, combatiendo al Tifón del mito osiriano; Hércules, cortando las cabezas de la Hidra, y Perseo, la de la Gorgona; san Miguel, san Jorge y san Marcelo, abatiendo al Dragón, copias cristianas de Perseo, montado en el caballo Pegaso y matando al monstruo guardián de Andrómeda; es, también, el combate de la zorra y el gallo, del que ya hemos hablado al describir los medallones de París; es el del alquimista y el dragón (Cyliani), de la rémora y la salamandra (de Cyrano Bergerac), de la serpiente roja y la serpiente verde, etc.
(2) Término de técnica hermética que significa volver crudo, es decir, volver a un estado anterior al que caracteriza a la madurez, retrogradar.
Entonces hereda una segunda corona, «infinitamente más noble que la primera», según afirma Limojon de Asaint-Didier. Por esto vemos destacarse claramente las siluetas de Tristán y de la reina Isolda, en tanto que el viejo rey permanece oculto entre la fronda del árbol central, el cual sale de la piedra, como sale el árbol de Jesé del pecho del Patriarca. Observemos, además, que la reina es, a un mismo tiempo, esposa del anciano y del joven héroe, a fin de mantener la tradición hermética que hace del rey, de la reina y del amante la tríada mineral de la Gran Obra.
Por último, señalemos un detalle de cierto valor para el análisis del símbolo. El árbol situado detrás de Tristán está cargado de frutos enormes -peras o higos gigantescos-, en tal abundancia que las hojas desaparecen bajo su masa. ¡Extraño bosque, en verdad, este del Mort-Roi, y cuán tentados nos sentimos a asimilarlo al fabuloso y mirífico Jardín de las Hespérides!
En apoyo de su afirmación, nuestro cicerone señala un motivo ornamental en el arranque de la bóveda, en el cual representa un clérigo empuñando una mano de almirez. ¿Se trata, efectivamente, de la imagen de un marmitón del siglo xvi? Nosotros permanecemos incrédulos. Nuestra mirada va de la pequeña chimenea -donde apenas se podría asar un pavo, pero que, desde luego, bastaría para albergar la torre de un atanor-hasta el muñeco ascendido a cocinero, y recorre en fin toda la cocina, tan triste y sombría de este luminoso día de verano...
No podemos creer que el artista hubiese desdeñado la representación del mortero, complemento indispensable de aquélla. Por otra parte, la forma misma del utensilio es característica; lo que sostiene el muñeco en cuestión es en realidad un matraz de cuello largo, parecido al que emplean nuestros químicos y a los que llaman también balones, a causa de su panza esférica. Por último, el extremo del mango de la supuesta mano de almirez aparece hueco y cortado oblicuamente, lo que prueba sin lugar a dudas que nos hallamos en presencia de un utensilio, ya sea un vaso o una pequeña redoma (Iám. XLI).
Esta vasija indispensable y secretísima recibió nombres diversos, escogidos con la intención de ocultar a los profanos, no sólo su verdadero destino, sino también su composición. Los Iniciados nos comprenderán y sabrán perfectamente a qué vasija nos estamos refiriendo. En general, se la llama huevo filosófico y León verde. Por el término huevo, entienden los Sabios su compuesto, colocado en su vaso adecuado y dispuesto a sufrir las transformaciones que en él provocará la acción del fuego. Y es realmente, en este sentido, un huevo, ya que su envoltura, o su cáscara, encierra el rebis filosofal, formado de blanco y de rojo en una proporció análoga a la del huevo de las aves. En cuanto al segundo epíteto, los textos no han dado nunca su interpretación. Batsdorff dice, en su Hilo de Ariadna, que los filósofos dieron e nombre de León verde a la vasija utilizada ara la cocción, pero no nos explica la razón. El Cosmopolita, insistiendo sobre todo en la calidad del vaso y en su necesidad para el trabajo, afirma que, en la Obra,
El manuscrito de F. Aurach (1) nos muestra un matraz de vidrio, lleno hasta la mitad de un licor verde, y añade que todo el arte consiste en la adquisición de este único León verde, cuyo nombre indica incluso su color. Es el vitriolo de Basilio Valentin. La tercera figura del Vellocino de Oro es casi idéntica a la imagen de G. Aurach.
(1) Le Trés précieux Don de Dieu. Manuscrito de Georges Aurach, de Estrasburgo, escrito y pintado de su propia mano, el año de Gracia de la Humanidad redimida 1415.
Vemos en ella un filósofo vestido de rojo, cubierto con manto de púrpura y tocado con un gorro verde, que muestra con la diestra un matraz de vidrio conteniendo un 1íquido verde. Ripley se acerca más a la verdad cuando dice:
De estos informes se infiere que hay que considerar el vaso desde el doble punto de vista de su materia y de su forma; de una parte, en el estado de vaso natural y de otra, como vaso del arte. Las descripciones -poco numerosas y poco claras- que acabamos de citar hacen referencia a la naturaleza del vaso; muchísimos textos nos instruyen sobre la forma del huevo-Éste puede ser, a gusto del artista, esférico u ovoide, con tal de que esté confeccionado con vidrio claro, transparente y sin ampollas. Sus paredes requieren un espesor determinado, a fin de resistir las presiones internas, y algunos autores recomiendan elegir, para este objeto, el vaso de Lorena (2). En fin, el cuello puede ser largo o corto, según la intención o la comodidad del artista; lo esencial es que pueda soldarse fácilmente a la lámpara de esmaltador. Pero estos detalles de la práctica son lo bastante conocidos para que tengamos que dar explicaciones más extensas.
(2) El término vaso de Lorena servía antaño para distinguir el vaso moldeado del vaso soplado. Gracias al moldeado, el vaso de Lorena podía tener las paredes muy gruesas y regulares.
A menudo nos hemos tropezado con bellas representaciones antiguas de san Cristóbal; ninguna, empero, ha estado más acorde que ésta con la leyenda. Parece fuera de toda duda que el tema de esta obra maestra y el texto de Jacques de Voragine contienen el mismo sentido hermético; esto, además de cierto detalle que no creo que se encuentre en otra parte. San Cristóbal adquiere, por esta circunstancia, una importancia capital bajo el aspecto de la analogía existente entre el gigante que transporta a Cristo y la materia que trae el oro (Xpvuo<popog), desempeñando la misma función en la Obra.
Como nuestra intención es servir al estudiante sincero y de buena fe, desarrollaremos seguidamente su esoterismo, cosa que habíamos reservado para este lugar al referirnos a las estatuas de san Cristóbal y al monolito levantado en el atrio de Nótre-Dame de París. Pero, a fin de que puedan comprendernos mejor, transcribiremos ante todo el relato legendario que Amédée de Ponthieu (3) tomó de Jacques de Voraine. Subrayaremos adrede los pasajes y los nombres que aluden directamente al trabajo, a las condiciones y a los materiales, a fin de que el lector pueda detenerse en ellos, reflexionar y sacar provecho.
(3) Amédée de Ponthieu, Légendes du Vieux Paú. París, Bachelin-Deflorenne, 1867, pág. 106.
Esta narración basta para demostrar con qué fidelidad el
artista observó y reprodujo los menores detalles de la leyenda.
(4) Por ciertos documentos que se conservan en los archivos de la Mansión Lallemant, sabemos que Jean Lallemant pertenecía a la Hermandad alquímica de los Caballeros de la Tabla Redonda
Lo que vamos a decir aquí sobre él, es cosa que no se enseña. Pero, aparte de que la ciencia de esta guisa revelada no deja por ello de ser menos tenebrosa, entendemos que un libro que no enseñara nada sería inútil y vano. Por esta razón, nos esforzaremos en desnudar el símbolo lo más posible, a fin de mostrar a los investigadores de lo oculto el hecho científico escondido bajo su imagen.
«El viento -que es el mercurio alado y volátil-lo ha llevado en su vientre», nos dice Hermes en su Mesa de Esmeralda Esto sentado, volvemos a encontrar la versión secreta de esta verdad positiva en la Galette de Reyes, que suele comerse en familia el día de la Epifanía, fiesta célebre que evoca la manifestación de Jesucristo niño a los Reyes Magos y a los gentiles. Según la Tradición, los Magos fueron guiados hasta la cuna del Salvador por una estrella, la cual fue, para ellos, el signo anunciador, la Buena Nueva de su nacimiento.
Nuestra Galette está signada como la propia materia, y contiene en su pasta el niñito conocido popularmente con el nombre de bañista. Es el Niño Jesús, llevado por Offerus, el servidor o el viajero, es el oro en su baño, el bañista; el haba, el zueco, la cuna o la cruz de honor, y es el pez «que nada en nuestro mar filosófico», según la propia expresión del Cosmopolita (5). Notemos que, en las basílicas bizantinas, Cristo aparecía a veces representado como las Sirenas, con la cola de pez. Así podemos verlo en un capitel de la iglesia de Saint-Brice, en Saint-Brisson-sur-Loire (Loiret). El pez es el jeroglífico de la piedra de los filósofos en su estado primitivo, porque la piedra, como el pez, nace en el agua y vive en el agua. Entre las pinturas de la estufa alquímica ejecutada en 1702 por P.H. Plan (6), vemos un pescador con caña sacando del agua un hermoso pez.
Otras alegorías recomiendan pescarlo con ayuda de una red o de una malla, lo cual es imagen exacta de las mallas formadas por hilos cruzados y esquematizados en nuestra galettes (7) de la Epifanía. Señalemos, no obstante, otra forma emblemático más rara, pero no menos luminosa. En casa de una familia amiga, donde fuimos invitados a comer el pastel de Reyes, vimos, no sin cierto asombro, en la corteza, un roble con las ramas extendidas, en vez de los rombos que en ella figuran de ordinario, el bañista había sido sustituido por un pez de porcelana, y este pez era un lenguado (sole) (lat, Sol, sofis, el sol).
(5) Cosmopolite o Nouvelle Lumière chymique. Traité du Sel pág. 76. París, J. d’Houry, 1669. (6) Conservada en el museo de Winterthur (Suiza). (7) La expresión popular avoir de la galette equivale a ser afortunado. El que tiene la suerte de encontrar el haba en el pastel ya no tendrá falta de nada; jamás carecerá de dinero. Será dos veces rey, por la ciencia y por la fortuna. (La galette equivale a nuestro roscón. N. del T)
Pronto
explicaremos la significación hermética del roble, al hablar del
Vellocino de Oro. Añadamos también que el famoso pez del
Cosmopolita, llamado por él Echineis, es el ursino (echinus), el
osezno, la osa menor, constelación en que se encuentra la estrella
polar. Las conchas de ursinos fósiles, que se encuentran en
abundancia en todos los terrenos, presentan una cara radiada en
forma de estrella. Por esto Limojon de Saint-Didier recomienda a los
investigadores que orienten su rumbo «mirando a la estrella del
nota».
Martigny (8) reproduce, en efecto, una curiosa pintura de las catacumbas que representa un pez nadando en las olas y llevando sobre el lomo una cesta, que contiene unos panes y un objeto rojo, de forma alargada, que es tal vez un vaso lleno de vino. La cesta que lleva el pez constituye el mismo jeroglífico representado en la galette de Reyes, ya que está confeccionada con mimbres entrecruzados. Para no extendernos más en estos parangones, nos limitaremos a llamar la atención de los curiosos sobre la cesta de Baco, llamada Cista que llevaban las cistóforas en las procesiones de las bacanales y «en la cual -nos dice Fr. Noel (9)- estaba encerrado cuanto había de más misterioso.»
Incluso la pasta de la galette está de acuerdo con las leyes del simbolismo tradicional. Esta pasta es hojaldrada, y nuestro pequeño bañista está inserto en ella a la manera de las señales de los libros. Aquí tenemos una interesante confirmación de la materia representada por el pastel de Reyes.
(8) Martigny, Dictionnaire des Antiquités chrétiennes, art. Eucharistie, 2.a ed., página 291. (9) Fr. Noel, Dictionnaire de la Fable, París, Le Normant, 1801.
Sendivogius nos da -a conocer que el mercurio preparado tiene el aspecto y la forma de una masa pedregosa, desmenuzable y hojaldrada.
En efecto, las láminas cristalinas que componen su sustancia se encuentran superpuestas como la hojas de un libro,-por esta razón, ha recibido los epítetos de tierra hojosa, tierra de hojas, libro de las hojas, etcétera. Así, vemos la primera materia de la Obra expresada simbólicamente por un libro, ora abierto, ora cerrado, según que haya sido trabajada o simplemente extraída de la mina.
En ocasiones, cuando este libro se representa cerrado -lo cual indica la sustancia mineral en bruto-, no es extraño verle cerrado con siete cintas; son las marcas de las siete operaciones sucesivas que permiten abrirlo, al romper cada una de ellas uno de los sellos que lo mantienen cerrado. Tal es el Gran Libro de la Naturaleza, que encierra en sus páginas la revelación de las ciencias profanas y la de los misterios sagrados. Su estilo es sencillo y su lectura fácil, a condición, empero, de que uno sepa dónde encontrarlo -lo cual es muy difícil-y, sobre todo, de que sepa abrirlo, lo cual es todavía más laborioso.
Un soberbio bajo relieve pintado, ejecutado a la manera del san Cristóbal de la loggia, tiene por tema el mito pagano del Vellocino de Oro. Los artesones del techo sirven de marcos a numerosas figuras jeroglíficos. Una linda credencia del siglo xvi plantea un enigma alquímico. Ni una escena religiosa, ni un versículo de salmo, ni una parábola evangélica; sólo el verbo misterioso del Arte sacerdotal... ¿Es posible que se haya oficiado en este gabinete de aspecto tan poco ortodoxo, pero tan adecuado, en cambio, por su mística intimidad, para la meditación y la lectura, es decir, para la oración del filósofo? ¿Capilla, estudio u oratorio? No sabemos contestar a esta pregunta.
La fábula del Vellocino de Oro es un enigma completo del trabajo hermético que debe llevar a la obtención de la Piedra Filosofal (10). En el lenguaje de los Adeptos, se llama Vellocino de Oro a la materia preparada para la Obra, así como el resultado final. Lo cual es totalmente exacto, ya que estas sustancias sólo se diferencian por su pureza, su fijeza y su madurez.
(10) Véase Alchimie, op. Cit.
Piedra de los Filósofos y Piedra Filosofal son, pues, cosas semejantes, en su especie y en su origen; pero la primera es cruda, mientras que la segunda, derivada de aquélla, está perfectamente cocida y ablandada. Los poetas griegos nos refieren que,
Podemos asegurar, sin temor a equivocarnos, que son poco numerosos los que hacen uso de esta autorización. Y no es que sea tarea imposible, ni entrañe peligro extraordinario -pues quienes conocen al dragón saben también cómo vencerle-, sino que existe una gran dificultad en la interpretación del simbolismo. ¿Cómo establecer una concordancia satisfactoria entre tantas imágenes diversas y tantos textos contradictorios?
Sin embargo, es el único medio que poseemos para reconocer el buen camino entre todos los callejones sin salida y los atolladeros infranqueables que nos salen al paso y que tientan al neófito impaciente por seguir su marcha. Por esto no nos cansaremos jamás de exhortar a los discípulos a que dirijan sus esfuerzos a la solución de este punto oscuro -aunque material y tangible-, eje alrededor del cual giran todas las combinaciones simbólicas que estudiamos.
Sólo los iniciados en el lenguaje de los dioses comprenderán sin ningún esfuerzo, porque ellos poseen las llaves que abren todas las puertas, ya se trate de ciencias, ya de religiones. Pero, entre los presuntos cabalistas, judíos o cristianos, más ricos en vanidad que en saber, ¿cuántos Melampo, Tiresias, o Tales hay, capaces de comprender estas cosas? Ciertamente, no es por ellos, cuyas combinaciones ilusorias no conducen a nada sólido, positivo ni científico, por quienes nos tomamos el trabajo de escribir. Dejemos, pues, en su ignorancia, a estos doctores de la cábala y volvamos a nuestro tema, caracterizado herméticamente por el roble.
(11) Manuductio ad Coelum chemicum Amstelodami, S. J. Waesbergios, 1688.
No sólo nos proporciona el roble la agalla, sino que nos da también el kermes, el cual tiene, en la Gaya Ciencia, la misma significación que Hermes por permutación de las consonantes iniciales. Ambos términos tienen idéntico sentido: el de Mercurio. Sin embargo, así como la agalla nos da el nombre de la materia mercurial en bruto, el quermes (en árabe girmiz, que tiñe de escarlata) caracteriza la sustancia preparada. Es importante no confundir estas cosas, para no extraviarse al pasar a los ensayos. Recordad, pues, que el mercurio de los filósofos, es decir, su materia preparada, debe poseer la virtud de teñir, y que sólo adquiere esta virtud mediante preparaciones previas.
Si prestáis, pues, atención, hermanos míos, a lo que hemos dicho sobre la galette de Reyes, y si sabéis por qué los egipcios divinizaron al gato, no podréis tener ya ninguna duda sobre el sujeto que debéis elegir; su nombre vulgar se os aparecerá con toda claridad. Entonces poseeréis ese Caos de los Sabios «en el cual se encuentran en potencia todos los secretos ocultos», según afirma Philaléthe, y que el artista hábil tarda muy poco en hacer activos. Abrid -es decir, descomponed-esta materia, tratad de aislar su porción pura, o su alma metálica, según la expresión consagrada, y obtendréis el Quermes, el Hermes, el mercurio tintóreo que lleva en sí el oro místico, de la misma manera que san Cristóbal lleva a Jesús, y el cordero su propio vellón.
Entonces comprenderéis por qué el Vellocino de Oro está suspendido
del roble, a la manera de la agalla y del quermes, y podréis decir,
sin faltar a la verdad, que el roble hermético hace de madre al
mercurio secreto. Comparando leyendas y símbolos, se hará la luz en
vuestro espíritu y comprenderéis la estrecha afinidad que une al
roble con el cordero, a san Cristóbal con el Niño-Rey, al Buen
Pastor con la oveja, versión cristiana del Hermes crióforo, etc.
(12) Dos inestimables artesonados, con temas iniciáticos, pueden serle comparados: el uno, en Dampierre-sur-Boutonne, igualmente esculpido, del siglo xvi (Les Demeures Philosophales).- el otro, en el Plessis-Bourré, compuesto de pinturas, del siglo xv (Deux Logis Alchimiques).
Las dos alas están colocadas allí para enseñarnos que, al huir la parte volátil y acuosa, se produce la dislocación de las partes y se rompe la cohesión. El cuerpo, mortificado, cae en negras cenizas que tienen el aspecto del polvo de carbón. Después, bajo la acción del fuego intrínseco desarrollado por esta disgregación, la ceniza, calcinada, pierde sus impurezas groseras y combustibles, y entonces nace una sal pura, a la cual colorea poco a poco la cocción, revistiéndola del poder oculto del fuego (Iám. XLIV)
El capitel de la izquierda nos muestra un vaso decorativo cuya boca está flanqueada de dos delfines.
Su tema, muy extenso, requeriría un estudio especial y nos obligaría a frecuentes repeticiones. Nos limitaremos, pues, a describirlas rápidamente y a resumir el significado de las más originales. Entre éstas, señalaremos ante todo el símbolo del azufre y de su extracción de la materia prima, cuyo gráfico figura, según acabamos de decir, en cada una de las columnas empotradas. Es una esfera armilar, colocada sobre un fogón encendido y que tiene un gran parecido con uno de los grabados del tratado del Azoth. Aquí, el brasero ocupa el lugar de Atlas, y esta imagen de nuestra práctica, sumamente instructiva por si misma, nos dispensa de todo comentario.
No lejos de allí, vemos representada una colmena común, de paja, rodeada de sus abejas; tema este frecuentemente reproducido, particularmente en la estufa alquímica de Winterthur.
Tal es, al menos, lo que afirman los más célebres autores. Es la unión de los dos triángulos del fuego y del agua, o del azufre y del mercurio reunidos en un solo cuerpo, lo que engendra el astro de seis puntas, jeroglífico de la Obra por excelencia y de la Piedra Filosofal realizada. Al lado de esta imagen, otra nos presenta un antebrazo en llamas, cuya mano ase unas grandes castañas,- no lejos de ésta, el mismo jeroglífico, saliendo de la roca, sostiene una antorcha encendida; aquí, ved el cuerno de Amaltea, desbordante de flores y de frutos, que sirve de percha a una gallina o a una perdiz, pues el ave en cuestión no está muy determinada; pero, que el emblema sea la gallina negra o la perdiz roja, no altera en absoluto el significado hermético que encierra.
Ved ahora un vaso volcado, escapado de la boca de un león decorativo que lo sostenía en equilibrio: es una versión original del solve et coagula de Nótre-Dame de París. Un segundo tema, poco ortodoxo y bastante irreverente, le sigue de cerca: un niño tratando de romper un rosario sobre su rodilla. Más lejos, una gran concha, nuestra concha, tiene encima una masa fija y sujeta a ella por filacterias espirales. En el fondo del artesón donde se halla esta imagen, se repite quince veces el símbolo gráfico, permitiendo la identificación exacta del contenido de la concha.
El mismo signo -como sustituto del nombre de la materia- vuelve a aparecer no lejos de allí, esta vez en tamaño grande y en el centro de un horno encendido. En otra figura, vemos de nuevo al niño creemos que representa el papel del artista-con los pies en la concavidad de la famosa concha y arrojando ante sí otras conchas menudas, salidas, al parecer, de la grande.
Observamos también el libro abietio decorado por el fuego; la paloma aureolada, radiante y flamígera, emblema del Espíritu; el cuervo ígneo, posado sobre un cráneo al que picotea, figuras reunidas de la muerte y la putrefacción; el ángel «que hace rodar el mundo» a la manera de una peonza, tema recogido y desarrollado en un librito titulado Typus Mundi (13), obra de varios padres jesuitas; la calcinación filosófica, simbolizada por una granada sometida a la acción del fuego en un vaso de orfebrería; encima del cuerpo calcinado, distinguimos la cifra 3 seguida de la letra R, que indican al artista la necesidad de las tres reiteraciones del mismo procedimiento, a la cual hemos aludido ya en varias ocasiones. Por último, la imagen siguiente representa el ludus puerorum comentado en el Toison dor de Trismosin y presentado de manera idéntica: un niño hace caracolear su caballo de madera, con el látigo en alto y el semblante gozoso (lám. XLV).
(13) Typus Mundi in quo ejus Calamitates et Pericula nec non Divini, humanique Amoris antipathia. Emblematice proponuntur a RR. C. S. I. A. Antuerpiae. Apud Joan. Cnobbaert, 1627.
El hermoso bajo relieve del Vellocino de Oro, que habría podido servir de guía, no fue considerado en su verdadero sentido, sino que siguió siendo, para todos, una obra mitológico en que la imaginación oriental anduvo desbocada. Sin embargo, nuestra credencia lleva en sí misma la marca alquímica cuyas particularidades hemos descrito en esta obra (Iám. XLVI). En efecto, en los pilares empotrados que sostienen el arquitrabe de este templo minúsculo, descubrimos, inmediatamente debajo de los capiteles, los emblemas consagrados al mercurio filosofal, la concha de Santiago o pilita de agua bendita, rematada por las alas y el tridente, atributo, este último, del dios del mar, Neptuno.
Siempre la misma indicación del principio acuoso y volátil. El frontón está constituido por una gran concha decorativa que sirve de apoyo a dos delfines simétricos Y atados en el centro por la cola. Tres granadas llameantes completan la ornamentación de esta credencia simbólica. En cuanto al enigma propiamente dicho, se compone de dos términos: RERE y RER, que parecen desprovistos de sentido y que se repiten tres veces sobre el fondo cóncavo del nicho. Gracias a esta sencilla disposición, descubrimos, desde el primer momento, una valiosa indicación: la de las tres reiteraciones de una sola y misma técnica, oculta bajo la misteriosa expresión RERE, RER.
Ahora bien, las tres granadas ígneas del frontón confirman esta triple acción de un procedimiento único, y, dado que representan el fuego materializado en la sal roja que es el azufre filosofal, comprenderemos fácilmente que sea necesario reiterar tres veces la calcinación de este cuerpo para realizar las tres obras filosóficas, según la doctrina de Geber. La primera operación conduce ante todo al Azufre, o medicina del primer orden; la segunda, en todo semejante a la primera, proporciona el Elixir, o medicina del segundo orden, que se diferencia del Azufre en la cantidad y no en la naturaleza; por último, la tercera operación, ejecutada como las dos primeras, nos da la Piedra fijosofal medicina del tercer orden, la cual contiene todas las virtudes, cualidades y perfecciones del Azufre y del Elixir multiplicadas en poder y alcance. Si se nos pregunta, por añadidura, en qué consiste y cómo se ejecuta la triple operación cuyos resultados hemos expuesto, remitiremos al investigador al bajo relieve del techo donde se ve una granada asándose en determinado vaso.
(14) Claudius Popeli, Les Trois Livres de l´Art du Potier, del caballero Cyprian Piccolpassi. París, Librairie Internationale, 1861.
¿Acaso no hay que buscar y encontrar el magisterio, según el excelente consejo de Tollius, en una cosa volátil?
Hallábase antiguamente en el cementerio comunal, y hasta 1842 no fue trasladada al lugar que ocupa actualmente junto a la iglesia. Así, al menos, nos lo afirmó un anciano vasco que había desempeñado, durante largos años, las funciones de sacristán. En cuanto al origen de esta cruz, es totalmente desconocido, y nos fue imposible obtener el menor dato sobre la época de su erección. Sin embargo, fundándonos en la forma de la base y de la columna, no creemos que pueda ser anterior a las postrimerías del siglo xvii o a principios del xviii.
Sea cual fuere su antigüedad, la cruz de Hendaya constituye, por la decoración de su pedestal, el monumento más singular del milenarismo primitivo y la más rara expresión simbólica del quiliasmo que jamás hayamos visto. Sabido es que esta doctrina, aceptada primero y combatida después por Orígenes, san Dionisio de Alejandría y san Jerónimo, aunque la Iglesia no la hubiese condenado, formaba parte de las tradiciones esotéricas de la antigua filosofía de Hermes. La ingenuidad de los bajo relieves y su basta ejecución nos hacen pensar que estos emblemas lapidarios no fueron obra de un profesional del cincel y del buril; pero, abstracción hecha de la estética, debemos reconocer que el oscuro artífice de estas imágenes encamaba una ciencia profunda y verdaderos conocimientos cosmográficos.
Ciertamente, la frase es fácil de descifrar, y su sentido, bien conocido: O crux ave spes unica. Sin embargo, traduciéndola a guisa de novato, no comprenderíamos muy bien con qué habíamos de quedamos, si con el pie o con la cruz, y aquella invocación resultaría sorprendente. Deberíamos, en verdad, llevar nuestro desenfado y nuestra ignorancia hasta el desprecio de las reglas elementales de la gramática, pues el nominativo masculino pes requiere el adjetivo unicus, que es del mismo género, y no el femenino unica.
Parecería, pues, que la deformación de la palabra spes, esperanza, en pes, pie, por ablación de la consonante inicial, hubiese sido resultado involuntario de una falta absoluta de práctica en nuestro lapicida. Pero ¿explica realmente la inexperiencia una rareza semejante? No podemos admitirlo. En efecto, la comparación de los motivos ejecutados por la misma mano y de la misma manera, demuestra una evidente preocupación por la colocación normal, un gran cuidado en la disposición y el equilibrio de aquéllos. ¿Por qué había de ser realizada la inscripción menos escrupulosamente?
Un examen atento de ésta nos permite afirmar que sus caracteres son claros, si no elegantes, y que no están imbricados (Iám. XLVII). Sin duda, nuestro artífice los diseñó primeramente con tiza o carbón, y este boceto descarta necesariamente cualquier idea sobre un error sufrido durante la talla. Ahora bien, como este error existe, hay que sacar la consecuencia de que fue un error aparente. Y deliberado. Y la única razón que podemos invocar es que se trata de un signo puesto adrede, disimulado bajo el aspecto de una torpeza inexplicable y destinado a despertar la curiosidad del observador. Diremos, pues, que, en nuestra opinión, el autor dispuso de este modo el epígrafe de su obra turbadora, a sabiendas y voluntariamente.
El estudio del pedestal nos había iluminado, y sabíamos ya de qué manera, y con qué llave, debíamos leer la inscripción cristiana del monumento; pero deseábamos mostrar a los investigadores el gran auxilio que, para la resolución de las cosas ocultas, son capaces de prestarnos el sentido común, la lógica y el razonamiento.
Algunos autores, y en particular Grasset d’Orcet, en el análisis del Sueño de Polifilo, publicado por la Revue Britannique, las han expuesto con bastante claridad para que tengamos que hablar de ellas. Leeremos, pues, en fiancés, lengua de los diplomáticos, el latín tal y como está escrito, y después, empleando las vocales permutantes, obtendremos la asonancia de palabras nuevas que componen otra frase, cuya ortografía y cuyo orden de vocales restableceremos, así como su sentido literario. De este modo, recibimos este singular aviso: Il est écrit que la vie se réfugie en un seul espace (1), y nos enteramos de que existe una región donde la muerte no alcanzará al hombre, cuando llegue la época terrible del doble cataclismo.
(1) En latín, spatium, con la significación de lugar, sitio, emplazamiento, que le da Tácito. Corresponde al griego Xo)ptav’ raíz Xwpa, país, comarca, territorio. (En español: «Está escrito que la vida se refugia en un solo espacio.» N. de 1,a T)
En cuanto al emplazamiento geográfico de esta tierra prometida, donde los elegidos presenciarán el retorno de la edad de oro, somos nosotros quienes debemos buscarlo. Pues los elegidos, hijos de Elías, se salvarán según las palabras de la Escritura. Porque su fe profunda, su incansable perseverancia en el esfuerzo, les harán merecedores de su elevación al rango de discípulos de Cristo-Luz. Llevarán su señal y recibirán de El la misión de empalmar a la Humanidad regenerada en la cadena de las tradiciones de la Humanidad desaparecida. La cara anterior de la cruz -aquella en que los tres horribles clavos fijaron en la madera maldita el cuerpo dolorido del Redentor-aparece definida por la inscripción INRI, grabada en su brazo transversal. Corresponde a la imagen esquemática del ciclo que vemos en la base (lám. XLVIII).
Tenemos, pues, aquí, dos cruces simbólicas, instrumentos del mismo suplicio: arriba, la cruz divina, ejemplo del medio escogido para la expiación; abajo, la cruz del globo, determinando el polo del hemisferio boreal y situando en el tiempo la época fatal de esta expiación. Dios Padre tiene en su mano este globo rematado por el signo ígneo, y los cuatro grandes siglos -figuras históricas de las cuatro edades del mundo-representan con el mismo atributo a sus soberanos: Alejandro, Augusto, Carlomagno y Luis XIV (2). Esto es lo que enseña el epígrafe INRI, traducido exotéricamente por Iesus Nazarenus Rex Iudeorum, pero que toma prestada de la CRUZ su significación secreta: Igne Natura Renovatur Integra Porque es por medio del fuego y en el fuego mismo que pronto será puesto a prueba nuestro hemisferio. Y, de la misma manera en que, por medio del fuego, se separa el oro de los metales impuros, nos dice la Escritura que serán separados los buenos de los malos en el día grande del Juicio Final.
Estos grupos, generalmente aislados de las otras escenas por una guirnalda de nubes, tienen siempre colocadas sus figuras en el mismo orden, según podemos observar en las catedrales de Chartres (puerta real) y de Le Mans (puerta occidental) en la iglesia de los Templarios de Luz (Hautes-Pyrénées), en la Civray (Vienne), en el pórtico de Saint Trophime de Arles, etcétera (lám. XLIV).
Relato que está de acuerdo con el de Ezequiel:
(3) Apocalipsis, cap. IV, vv. 6 y 7.
En la mitología hindú, los cuatro sectores iguales del círculo
dividido por la cruz servían de base a un
concepto místico bastante singular. El ciclo entero de la evolución
humana encarnase en él en forma
de una vaca, símbolo de la Virtud, que apoya las pezuñas en cada uno
de los cuatro sectores-que
representan las cuatro edades del mundo. En la primera edad, que
corresponde a la edad de oro de
los griegos y es llamada Credagugán o edad de la inocencia, la
Virtud se mantiene firme sobre la
tierra; la vaca descansa sólidamente sobre sus cuatro patas. En el
Tredagugán, o segunda edad,
Su jeroglífico es el esqueleto provisto de los atributos de Saturno: el reloj de arena vacío, imagen del tiempo cumplido, y la guadaña, reproducida en la cifra siete, que es el número de la transformación, de la destrucción, del aniquilamiento. El Evangelio de esta época nefasta es el que fue escrito bajo la inspiración de san Mateo. Matthaeus, en griego Mar0a¿og, viene de Ma0?7t-¿a, Ma0?7iua7-og, que significa ciencia, De esta palabra deriva Maoi7ais., uaO-qaEwg, es@, conocimiento, de uavocivE¿g, aprender, instruirse.
Es el Evangelio según la Ciencia, el último de todos,
pero el primero para nosotros, ya que nos enseña que, salvo un
pequeño número de elegidos, debemos perecer colectivamente. Por esto
se dio a san Mateo el atributo del ángel; porque la ciencia, única
capaz de penetrar el misterio de las cosas, de los seres y de su
destino, puede dar al hombre alas con que elevarse hasta el
conocimiento de las más altas verdades y llegar hasta Dios.
CONCLUSIÓN
La Naturaleza no abre indistintamente a todos la puerta del
santuario.
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